 |
|||
 |
 |
 |
|
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
 |
||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|||
 |
|
|
|
|
Město, které mělo jeden z největších překladových přístavů se stalo obchodním střediskem. Kreolové zde měli v osmdesatých letech vlastní orchestry, které nebyly zcela bez významu při formování černošské instrumentální souborové hudby. Střediskem zábavy se stala čtvrť Story - Ville, v níž bylo na 200 zábavních podniků. New Orleans se stal po roce 1856 kolébkou hudby, která se přelila zanedlouho do ostatních měst USA i do celého světa, a dala vzniknout hudební oblasti, jež dostala jméno JAZZ. První období se nazývalo dobou archaického (pochodového) jazzu. Druhé období pak klasického neworleánského jazzu (ragtime). Jeden z nejlegendárnějších pionýrů jazzu byl kornetista Charles Buddy Bolden. Boldenův soubor tvoří přechod z archaického období k období klasickému. Vytváří původní neworleánský styl jazzu, na němž se podílejí další soubory. Např. kornetista Emmanuel Perez a jeho dva soubory IMPERIAL BAND a ONWARD BRASS BAND. Dále EAGLE BAND, OLYMPIA BAND, ORIGINAL CREOLE JAZZ BAND, v nichž hráli významní hudebníci jako Keppard, King Oliver, Jammie Noone, Sidney Bechet atd. New Orleans zůstalo střediskem jazzu do roku 1917, kdy se město stalo střediskem branné moci. Hudebníci byli nuceni se rozprchnout do mnoha koutů, hlavní proud směřoval do Chicaga. V tomto druhém období, které trvalo až do roku 1927 byli vůdčími osobnostmi King Oliver, Jelly Roll Morton, Kid Ory, Louis Armstrong a soubory HOT FIVE, HOT SEVEN, BLACK BOTTOM STOMPERS aj. Na nástroje se hrálo akordicky, neakordická hra přichází teprve na konci klasického období pod vlivem blues a ožívá v be-bopu. Kontrabas začal nahrazovat tubu, vynález šlapky k bubnu pomohl spojit hru na velký a malý buben do rukou a nohou jednoho hráče, kolem roku 1910 bylo přibráno piano a před koncem 1. světové války se do jazzu vloudil saxofon. Hudba se zvlášť v chicagském období zahušťuje evropskou harmonií a melodikou. Na konci tohoto období se stává ze sóla technická záležitost, která má upoutat ozdobnou virtuozitou. Historie bělošské a vůbec nečernošské invaze do jazzu začíná ještě před přelomem století. V r.1888 vznikla první nápodoba černošské hudby, typu ragtimu. Legendární PAPA LAINE založil ragtimový soubor, který jako jeden z prvních napodoboval repertoár současných černošských kapel a imitoval černošský instrumentální styl. K ragtimovému typu se běloši dostali rovněž přes dechové orchestry. Laineův orchestr se stal východiskem větve hudby, která zanedlouho ovládla Ameriku, dostala se do Evropy a zde byla vzkříšena ve 40. a 50. letech. Po zániku souboru část členů přesla do kapely, angažované nejprve v New Orleansu a od r.1915 v Chicagu v Lambově kavárně. Vedoucím byl pozounista TOM BROWN a proto se jmenovala TOM BROWN DIXIELAND JASS BAND. Její zásluhou se do dějin jazzu dostaly hned dva názvy. První JAZZ - původně psaný jass - a druhý - DIXIELAND. O původ a význam slova bylo vedeno mnoho sporů a žádný, stejně jako u slova dixie nedospěl k definitivnímu závěru. S pokračovateli Toma Browna, který působil v r.1917 v New Yorku jsou spojeny první gramofonové nahrávky. Do téhož období patří NEW ORLEANS RHYTM KINGS, MEMPHIS FIVE a další soubory existující na konci klasického období: WOLVERINE ORCHESTRA a CHICAGO RHYTM KINGS představují bělošskou variantu pod souhrnným názvem CHICAGO STYL. Hlavními představiteli tohoto stylu byly již zmíněné kapely Wolverine orchestra kornetisty BIXE BEIDERBECKA a Chicago rhytm kings MUGGSY SPANIERA. USA se ocitly v letech 1928-9 a 1932 v hospodářské krizi, která poznamenala i historii jazzu. Pro zábavu boháčů vyhovovaly tehdy módní velké orchestry, známé pod jménem symfonický jazz, reprezentované jmény PAULA WHITEMANA, JACKA HYLTONA, TEDA LEWISE aj. V nich našlo zaměstnání mnoho hudebníků. Měli-li volit mezi zajištěním a odvarem jazzu na jedné straně, a hladem a dobrým jazzem na druhé straně, zvolili místo u Whitemana. Tento druh hudby ještě více utvrdil u mnoha lidí přesvědčení, jež vzbudil už dixieland, že představuje pravý a nefalšovaný jazz. Černošští hudebníci pak museli vynakládat mnoho úsilí, chtěli-li uplatnit jazzovou hudbu navazující na klasický styl, aby překonali předsudky obecenstva. Klasický styl začíná postupně odumírat, a na jeho místo nastupuje nový. Společenské podmínky, zákon nabídky a poptávky, hospodářská krize a její společenské důsledky spolu s postupujícím přesunem stylových znaků v přizpůsobení a splynutí africké a evropské hudby vedou k novému jazyku. Vedle uvedených příčin mělo svůj podíl na formování nového stylu i přenesení těžiště jazzu do New Yorku, kam se stěhuje řada významných černošských hráčů a tvoří se soubory, které udávají tón dalšímu dění v jazzu. Silnou pružinou, která postrčila klasický styl k zvratu, byla jeho druhá, bělošská linie chicagských hudebníků. Jejich rozvinutí sólové hry a vytvoření osobitého interpretačního stylu se stalo jedním ze základních pilířů SWINGU. |
|
Vedle jakéhosi přípravného období můžeme odlišit jeho klasickou dobu, ohraničenou zhruba lety 1935-1940. Je to hudba bigbandu a swing se vykrystalizoval v Kansas City. Ve městě byla tradice černošské hudby velmi silná. Žilo zde blues, ragtime vyrostl právě v tomto kraji. Banjo a tuba se staly opěrnými pilíři rytmu, který nebyl dvoudobý, ale čtyřdobý - t.j. základ hry, nazvané KANSAS CITY STYL nebo JUMP. Největší slávu sklízel v letech 1927-1935. Je nerozlučně spojen s klavíristou BENNIE MOTENEM a zejména s COUNT BASIEM, který ho uvedl do New Yorku, a pod jménem POWERHOUSE STYL (elektrárenský) se stal injekcí a oživením klasického swingu. Kansaský styl se pod vlivem instrumentálních forem blues a ragtimu dostal na jinou kolej než neworleanský jazz. Praktikovala se zejména hra v celých nástrojových sekcích a zvětšilo se obsazení. Nastává éra saxofonu. Na začátku swingové éry byl oblíbenější altsax, v klasickém období kraloval, díky hře COLEMANA HAWKINSE tenorsax. Typickým příkladem přechodu mezi klasickým stylem a swingem prostřednictvím bigbandu je cesta, kterou šel FLETCHER SMACK HENDERSON. Začínal s menším obsazením a hrál ve stylu pokročilého neworleanského jazzu (chicagské období Kinga Olivera). Přitom však uplatňoval proaranžované pasáže ve stylu evropské instrumentace. Vznikl tak typický bigband, v němž se dovršil přechod od neworleánského chápání. Podobným způsobem přispěli k přechodu ke swingu jiní hudebníci např. L. RUSSEL, DUKE ELLINGTON aj. Ellington vycítil nové podmínky. Ragtime mu poskytl odrazový můstek k experimentům. Přes menší soubor, v němž začíná uskutečňovat aranžmá, nové efekty, tzv. JUNGLE STYL, docilovaný dusítky wa-wa, jež mají napodobit zvířecí zvuky v džungli, přechází k velkému obsazení. Jeho bílou obdobou je BENNY GOODMAN. Výborný klarinetista, vedoucí různých souborů, jež znamenají dovršení swingové hudby v její klasické podobě. Byl jedním z prvních, kdo porušil rasovou segregaci angažováním černochů. V jeho interpretaci jsou jasné evropské prvky homofonní hudby, využívající zbytku africké rytmiky tak, jak je do swingu přinesli chicagští, k obohacení silně synkopované metriky. Bílé bigbandy se ke klasickému obsazení dostávají opačným postupem než černošské. Zatímco ty své složení rozšiřují o dosud nepoužívané nástroje v obsazení klasického jazzu, odstraňují běloši nástroje, které přinesla adaptace obsazení evropské hudby typu salonních orchestrů (Whitemann aj.) na tzv. symfonický jazz.Orchestr BENA POLLACKA a CASA LOMA ORCHESTRA jsou toho dokladem. Vznikla melodická skupina, dělící se na saxofonovou sekci a žesťovou sekci, která se skládala ze skupiny pozounů a trubek. Stylový zlom byl dokončen. Swing právě tím, že stojí na konci vývoje klasického jazzu, je počátkem vývoje tzv. MAINSTREAMU v této oblasti. 40. léta jsou vrcholem, v nichž swing uzrál a připravil nástup dalšího stylového pojetí. Zabředl do stereotypních klišé, stal se šedivým, nevýrazným, přešlapoval na míste. Svou dobovou zbytečností budil odpor, z něhož vyrostly dva nové směry. První se vrátil ke klasickému jazzu a jeho oživením doufal spasit další existenci jazzu, druhý rostl ze současných společenských podmínek i hudebních výbojů, a tak vznikla renesance jazzu a bop. Historicky dřívější byly snahy o znovuvzkříšení neworleanského jazzu. Podle toho, zda šly černou nebo bílou cestou, můžeme je rozlišit i názvy. Černé cestě se říká RENESANCE, bílé REVIVALISMUS. |
|
Začala zcela nenápadně kolem roku 1939 u jazzových fanoušků, pídících se po staré jazzové hudbě. Podnikavci se vypravili do New Orleansu, aby si tam nahráli snímky s původní hudbou. K tomu ovšem potřebovali hráče, kteří si na ni pamatovali. Podařilo se jim vypátrat veterány, kteří natočili později desku. Touto nahrávkou souboru KID RENA´S DELTA JAZZ BAND nastala renesance neworleánského jazzu. Po nahrávkách Renova souboru se začaly sestavovat nové jazzbandy. Na archaický jazz navázal ORIGINAL ZENITH BRASS BAND a veterán klasického období BUNK JOHNSON sestavil několik souborů. Ze zapomenutého trumpetisty se díky renesanci vyklubal jeden z nejvýznamnějších hráčů tradičního neworleánského jazzu. |
|
Jeho bělošská cesta začala ve stejnou dobu jako cesta černochů. O to, že byla aktivnější se přičinil zejména Muggsy Spanier se svým ragtime bandem, který v r.1939 nahrál několik desek v nápodobě autentického stylu klasického jazzu. Cesta k pramenům jazzu vedla u bělochů podobným postupem jako cesta od nich, jenže v opačném směru. Spanier vykročil nazpět, a jeho kroky nemohly vést nikam jinam, než do New Orleansu, neboť pokročilý klasický styl byl již východiskem napodobení chicagských. Obdobným postupem se vrátila i druhá bělošská větev - dixielandisté. Papa Laine se dostal znovu do historie. Soubor PAPA LAINE´S CHILDREN přispěl v roce 1951 novými nahrávkami k oživení revivalistického hnutí. Dixielandové soubory vznikaly také v Evropě, např. v Holandsku DIXIELAND PIPERS, v Anglii soubor HUMPHREY LYTTELTONA, CHRISTIE BROTHERS aj. Z amerických souborů byl známý zejména Wattersův YERBA BUENA JAZZ BAND, s nimž jeden čas hrál Bunk Johnson, DIXIE RHYTM KINGS aj. V dixielandu převládají evropské stylové znaky, které byly ještě zesíleny. Revivalistické hnutí trvá dosud, a bude existovat tak dlouho, dokud budou běloši mít zájem a potěchu, a dokud se hra dixielandových souborů natolik nezmění, že ztratí i poslední ozvěny afrických stylových znaků a stane se zcela evropskou. U mnoha souborů již k tomu došlo. Téměř ve stejnou dobu se rodí obě protichůdné koncepce - obrození i bop. |
|
Tim se rozdelil tok moderni jazzove hudby do nekolika recist. Neni zdaleka tak jednotny, jako byl do doby vrcholu swingu. K antagonistickemu vyvoji jazzu prispely ve 40. letech mimohudebni jevy. Jiz pred pocatkem 2. svetove valky, a zvlaste behem ni, nastal zvyseny priliv cernochu z jiznich statu na sever. Ekonomicke faktory zacaly pusobit i tam, kde rasisticke predsudky byly az do teto doby pevnym valem. Prace cernochu byla vyhodna pro zamestnavatele. S cernochy prisla na sever i jizni hudba, ktera uchovavala dele africke prvky nez hudba cernochu, zijicich na severu. S hudbou prisli i hudebnici, kterych byl v obdobi konjunktury nedostatek, a rada nocnich klubu a baru na Broadwayi, a zejmena v Harlemu v 52. ulici, hledala cernochy. Segregace bilych a cernych hudebniku byla prolomena; vedly k ni ekonomicke vyhody. Cerny hudebnik hral asi za polovinu platu belocha. Dalsim cinitelem, ktery prispel ke vzpoure v bopu, bylo mohamedanske hnuti mezi cernochy behem svetove valky. Bop se tak dostal do souvislosti s mohamedanskym hnutim, a diky tomu se stal smesnym pro miliony lidi, kteri ho jeste ani neslyseli. Tim se jeste vic zesilil rozpor mezi nim, a velkou casti swingovych hudebniku, kteri se k nemu staveli odmitave. Novy styl pusobil proto rozdilnym ucinkem na posluchace a hudebniky. Zacinal v klubech na 52. ulici, a jeho vznik je spjat se jmeny trumpetisty DIZZYHO GILLESPIEHO, saxofonisty CHARLIEHO PARKERA, kytaristy CHARLIEHO CHRISTIANA, klaviristu THELONIA MONKA a BUDDA POWELLA, a hracu na bici, KENNYHO CLARKEA a MAXE ROACHA. Stejny vyznam pro vznik bopu mela restaurace Henryho Mintona ve 118. ulici v Harlemu. Zde se schazeli hledaci nove hudby a overovali si sve experimenty. Bop pusobil primo revolucne. Zmenil temer vsechny slozky soucasneho jazzu. Bopova melodie je casto roztrhana na drobne kousky. V legatovem pohybu sekundovych kroku vyuziva nejzazsich mezi tonoveho rozsahu nastroju. Novy zpusob frazovani, ktery dodava melodii hranatost a vybusnost. Vedoucim hlasem se stava saxofon, trubky jsou vedeny v prisnem unisonu; jejich hra je bez vyvysenin, rovna, bez vibrata. Ustoupila melodicnost a harmonie se stala oporou a hlavnim znakem bopu. Bici nastroje jiz nejsou jen nastroji rytmickymi, ale prejimaji melodicky ukol. Ulohu bicich prejima kontrabas. Bop byl experimentalni hudbou malych skupin, ktera se vsak prenesla i na velke orchestry, z nichz nejuspesnejsi byly soubory E. HINESE a BILLYHO ECKSTINEA. Netrvalo dlouho a bop zacal pronikat do belosskych jazzbandu, kde slavil uspechy zejmena bigband WOODYHO HERMANA. Zpev je v bopu zvukomalebne napodobeni nastroju, na misto slov jsou vyrazeny pouze nesouvisle slabiky. Rika se tomu SCAT. Bop byl bezpochyby velmi vyznamnym stylovym obdobim a vsechny dalsi stylove smery se nejakym zpusobem s bopem vyrovnavaji a muzeme rict, ze z neho odvozuji svuj rodokmen. Jednim z nich je Progressive jazz. |
|
Progressive jazz se jednou tváří dívá do swingu, druhou k bopu, ba až k west coastu a nejmodernějším snahám hudebniků té doby. Je spojen s velkými orchestry, v jejichž čele stáli EARLE SPENCER, BOYD RAEBURN a STAN KENTON. Utváření progressive jazzu se uskutečňovalo ve třech vývojových etapách. První začíná v době vrcholného swingu; je to typická swingová hudba, která se začíná pod vlivem symfonické koncertní hudby měnit. Druhé období pokračuje ve slučování evropské hudby symfonické s jazzovým koloritem. Zvuk orchestru se stává masivnějším, složité harmonické postupy, postupně vyloženě evropská záležitost. Třetí nastává objevením afrokubánské hudby a hra je opět rytmicky výraznější. Z orchestru se stává laboratoř, v níž se ověřují experimenty. V r.1950 přicházejí smyčce a lesní rohy. |
|
Podstatným znakem je spokojit se s dosaženým, nedostatek vůle hledat nové světy a experimentovat. Oporou mainstreamu jsou soubory, které už přinesly vklad vývoji jazzové hudby, velké orchestry C. Basieho, D. Ellingtona, činnost C. Hawkinse, T. Dorseye, L. Armstronga aj. Dnes je pojem mainstream chápán jako střední proud. |
|
Od roku 1949 se začal drát nový proud. Odštěpil se z bopového základu na západním pobřeží USA. Cool nestojí ve svých začátcích v úplném protikladu k bopu. Svědčí o tom i skutečnost, že duchovním otcem obou byl hráč na tenorsax LESTER YOUNG, který se stal novátorem hry na tenorsax tím, že nahradil široký tón a výrazné téma s tečkovanými osminkami Colemana Hawkinse plochým tónem, legatovou frází s pravidelnými osminkami. Jeho rovný tón bez vibrata a expresivní, stručná melodická fráze přešla Charlie Parkerem do bopu a byla přejata Milesem Davisem do coolu. V roce 1948 začíná MILES DAVIS natáčet se svým souborem desky, které znamenají novou stylovou epochu v dějinách jazzu. Obsazení jeho ansámblu: trubka, lesní roh, trombón, tuba, altsax, barytonsax a rytmika. Chladný, rovný tón bez vibrata se stal fetišem doby. Citová nezaangažovanost, hluboké zmrazení, nevšímavost a výrazová studenost se stala typickým prvkem reprodukce, zrcadlíc tak podobné citové stavy většiny svého posluchačstva. Harmonický ideál bopu přechází v ideál polyfonní. Další krok do vývoje coolu přináší LENNIE TRISTANO a jeho stoupenci. Dochází k dalšímu zintelektualizování a zabstraktnění hudby. Uplatňují se principy dodekafonie, jež zrovnoprávnila všech dvanáct tónů stupnice. |
|
Ke coolu ho vazi podobne vztahy, jako cool k bopu - navazuje na reprodukcni styl. Take on vdeci za svuj vznik skupince nadsenych experimentatoru a malemu, polosoukromemu podniku. V r. 1949 otevrel basista Howard RUMSEY v dome c.30 na Pier avenue v kalifornskem Hermosa Beach kabaret s nazvem Lighthouse. Hral zde zejmena se SHELLY MANNEM, SHORTY ROGERSEM, MAXEM ROACHEM, JIMMYM GIUFFREM aj. V tomto a jinych podobnych podnicich se formovala hudba, ktera dostala nazev po mistech, kde vznikla. Ve svych zacatcich je west coast inspirovan Davisovymi nahravkami pro Capitol. Podobne jako cool hraji kalifornsti bez nadseni, chladnokrevne. Jejich priklon k evropske hudbe se proti coolu rozsiruje o komorni citeni. Zavadeji se nove nastroje - basova trubka, hoboj, fletna a violoncello. Z novatorskych pokusu nebyl vynat ani rytmus. Kalifornsti se snazili smirit prvky bopu a coolu, aplikovat evropske vyboje kompozice na jazz. Dalsimi dulezitymi predstaviteli tohoto obdobi byl barytonsaxofonista GERRY MULLIGAN, tenorsaxofonista STAN GETZ a trombonista BOB BROOKMAYER. V nekterych skladbach DAVE BRUBECKA aj. poznavame evropskou komorni hudbu poloviny 20.stoleti, prevlecenou do jineho zvukoveho roucha. |
|
V r.1954 vstoupil jazz do krize. Vychodni pobrezi USA bylo priznive ke vzniku noveho stylu. Cernosi zakladali soubory radeji na vychode, nez na zapade, kde dominovala filmova studia, pro jejichz hudbu se hodil zesedly zvuk bilych hudebniku. Ozilo znovu dedictvi Charlieho Parkera, a v novem mistru CLIFFORDU BROWNOVI se spojily prvky bopove i coolove hudby. Priznacnym rysem, ktery doprovazi neo-bopove hnuti, je zvysujici se vyznam blues. Mnoho clenu newyorkske skoly, jak se jim take rikalo, se narodilo ve velkych prumyslovych mestech, kde je nakupen barevny proletariat. Prvni vlna privrzencu je z generace GARRYHO MULLIGANA a STANA GETZE; sami se dostali k east coastu casto pres kalifornsky jazz, jako K. DREW, ART FARMER aj. Do prvni generace patri trumpetiste J. GORDON a A. FARMER, tromboniste U. GREEN a J. CLEVELAND, klaviriste HORACE SILVER a K. DREW, saxofoniste SONNY ROLLINS a E. HENRY, kontrabasiste W.WARE a A. G. FARMER, bubenici PH. J. JONES a ELVIN JONES. Ve druhe vlne prichazeji trumpetista CLIFFORD BROWN, saxofoniste J. GRIFIN a CANNONBALL ADDERLEY, klaviriste R. BRYANT a B. TIMMONS, kontrabasiste Paul CHAMBERS a W. RUFF, bubenici MAX ROACH a ART BLAKEY aj. Nejvyraznejsi ohlas neo-bopu se udrzel ve stylu, ktery dostal jmeno HARD-BOP. Cele east-coastove hnuti je rozcleneno do ctyr vetvi, jez maji aspon v obrysech spolecne znaky. Prvnim z nich je prave hard-bop. Parker se stal vzorem, k jehoz hre chodili vyznavaci hard-bopu jako k prameni. Siroka fraze je ovladana az brutalni utocnosti, jez je vubec typicka pro newyorskou skolu. Hard-bop vsak zaroven smiroval bop i west-coast. V tomto smeru lze povazovat jeho styl za syntezu vyvoje poslednich dvaceti let. Vedle souboru Sonnyho Rollinse daly novou tvar hard-bopu dve skupiny vyznacnych bubeniku bopu: kvintet Maxe Roacha a THE JAZZ MESSENGERS Arta Blakeye. Zejmena rytmickou bohatosti, jez spojuje hard-bop s afro-kubanskou rytmikou. Dochazi zde k paradoxu. Roachuv komorni soubor, v nemz stejne dulezitou roli hral trumpetista Clifford Brown, zalozil svou slavu na zapadnim pobrezi. Nazev hard se vztahuje k ostremu rytmickemu charakteru zadni rady, kterou tvoril kontrabas, klavir a bici, stejne jako k rezavemu a drsnemu zvuku solistu - saxofonu a trubky, ktere staly v prvni linii. Ve stejnem slozeni hrali i Jazz Messengers. I kvintet HORACE SILVERA se opiral o stylove pojeti, ktere razil na konci 40. let kvintet Parker-Gillespieho. Hard-bopove blues Horace Silvera se lisi od harlemskeho stylu nejen rozdilem let, ale i nazorem. Diky zvlastnimu citove zjitrenemu stavu vratit se k jeho pramenum. Extaze je vzata doslova. Dusevni stavy extaze jsou poslem nadeje, ktera pomoci rytmu uvadi dusi do stavu milosti. Strach, precitlivelost i sama duse se ztotoznuji. Zjitrena hudba dostava ve spojeni s temito stavy nove jmeno - soul. |
|
Řečiště east coastu je rozmnoženo o další větev. Od roku 1960 se stal symbolem soulu saxofon. JULIAN CANNONBALL ADDERLEY, který se svým bratrem, trumpetistou Natem založili vlastní skupinu. Pramenem soulu je tradice spirituálu, blues i ostatních forem v lidové afro-americké hudbě. Výrazově je soul spojen s Parkerovým interpretačním stylem, který je zesílen bezprostředností prožitku. Ač jedním směrem navazuje na hard-bop, zároveň jej i narušuje občasným příklonem k neodůvodněnému primitivismu. Snaha spojit soudobé směry jazzu se širokou obcí konzumentů není dostatečným důvodem pro zploštění. Pokud soul jde hledat vztahy současného jazzového projevu k tradiční afro-americké hudbě, pak je nesporným obohacením. Třetím odvětvím jsou komorní soubory. |
|
Patří sem soubory LENNIE TRISTANA, částečně GARRYHO MULLIGANA, ale hlavně MODERN JAZZ QUARTET JOHNA LEWISE. Spojují se v něm znaky bopu i coolu - prostřednictvím jeho obou vedoucích členů, vibrafonisty MILTA JACKSONA a klavíristy JOHNA LEWISE, kteři oba prošli bopovým i coolovým obdobím. Zejména Lewis, známý svými skladbami pro Gillespieho, Davise i svůj soubor, píše hudbu podobnou variacím pozdních virginalistů 17. a 18. století. Tristano ve svých souborech sleduje imitační způsob vedení melodie současně se zájmem rozšířit harmonické cítění o dosud v jazzu nevyužité oblasti. Jeho náročností, jak pro hráče, tak pro posluchače, představují skladby jedny z nejintelektuálnějších a nejabstraktnějších, co se v jazzu vyskytly. Poslední větví east coastu je experiment a free jazz. |
|
Často se s těmito skupinami setkáváme pod názvem THIRD STREAM (třetí proud). Některá typická jména: CHARLIE MINGUS, CECIL TAYLOR, JOHN COLTRANE, ORNETTE COLEMAN, GEORGE RUSSELL, GUNTHER SCHULLER aj. Téměř všichni jmenovaní stáli okouzleni před důsledky Schönbergova pokusnictví. Zaujala je dodekafonie a atonalita. Coltranův maximálně vypjatý zvuk působí podrážděně a zároveň vzrušuje. Atonalita však není jedinou možností, o níž se opřely pokusy skladatelů a aranžérů tohoto stylového odvětví. Stejně dobře poslouží i zvukomalebné nápady Charlieho Minguse. Neméně zajímavé se ukázalo zavedení jazzových prvků do symfonického orchestru. Znovu s nimi přisel WILLIAM RUSSO. V r.1960 se objevila nová hvězda - ORNETTE COLEMAN. Přičlenil se k vyznavačům atonálního jazzu, který podává velmi dramaticky. Navazuje v interpretačním stylu na Charlieho Parkera. Snaží se formálně o rozsáhlejší díla, v nichž hledá nové výrazové prostředky, které nejsou spojeny s dřívějšími styly nebo prvky. GEORGE RUSSELL vytváří celé řetězce rytmů, které kombinuje s různými melodickými linkami. Odtud je pochopitelný další Russellův inspirační zájem - dálný Orient. |
|
Koncem 60. let dochází k narůstání kontaktu mezi jazzem a rockem. Předpokladem k němu je jednak přirozený sklon jazzu čerpat z výrazových prostředků soudobé populární hudby, jednak postupné technické vyzrávání rockových hudebníků a jejich směřování k větší výrazové složitosti i náročnosti. Pokusy o syntézu přicházejí z obou stran. Zlomové dvojalbum vydává MILES DAVIS a jmenuje se BITCHES BREW. Hudebníci, kteří hrají na tomto dvojalbu se vesměs stávají v dalších letech vůdčími osobnostmi v jazzu. Jsou to zejména WAYNE SHORTER na sopránsax, CHICK COREA a HERBIE HANCOCK na piano, kytarista JOHN McLAUGHLIN, kontrabasista DAVE HOLLAND, bubeník JACK DeJOHNETTE, ale i spousta dalších hudebníků. V 70.letech se používání elektrických nástrojů i rockových rytmů stalo v jazzu tak rozšířeným, že termíny jako jazz-rock nebo fusion music téměř pozbyly platnost. |